Der Wegweiser

Questo.


(...dedicato alle donne che mi capiscono o fanno finta: Rockapasso - la sventurata rispose, Obli, Nat, in ordine di importanza rigorosamente decrescente... per motivi che facilmente immaginate - inclusi quelli etnici!)


(...mi scuso per eventuali omissioni: eventualmente, fate finta un po' meglio...)















(...viceversa, mi viene da dedicare un discorZetto più articolato alla simpatica Sandra, che poc'anzi allietò codesto blog del suo secondo commento. Il terzo è qui:

Sandra Zecchini ha lasciato un nuovo commento sul tuo post "Bergauf":

Ma figuriamoci! Si sceglie sempre cosa fotografare. Perché quell'albero e non un cane che dorme? Comunque ho capito, non era intenzionale...

Postato da Sandra Zecchini in Goofynomics alle 8 agosto 2015 15:10

Parola chiave: intenzionale.

Dunque, mettiamo ordine. Un cane che dorme non l'ho fotografato perché non c'era, e chiunque frequenti questo blog secundum ordinem avrà già apprezzato il Palla David Friedrich di questo post, che è un capo spalla: chi non lo ha letto verrà terminato (per i diversamente europei, l'archetipo è questo, ed è un Wanderer, come quello, appunto del Winterreise). Peraltro, la vita di Franz, che era un tipino un po' imprudente, è cronologicamente inclusa in quella di Caspar: Franz nacque 23 anni dopo di Caspar, ma morì 12 anni prima (mi raccomando, ragazzi, fate attenzione!). Dato che vivevano negli stessi anni, non è poi strano che ci fosse qualche affinità nei temi trattati. Ad esempio, l'andare.

Apro e chiudo una parentesi. Voi siete qui perché questo blog ha una dimensione letteraria. Sì, certo, naturalmente ho avuto il relativo coraggio di dire cose che altri per tanti motivi non osavano dirvi, l'ho detto con la chiarezza di chi per anni ha insegnato cose sempre più difficili a persone sempre più semplici, e non amo passare inosservato. Ma non è questo che vi ha trattenuto qui. Qui vi ha trattenuto l'arte, non l'economia. Quella l'avreste trovata anche nella sciatta prosa dei grami opinionisti proeuro. E allora perché non vi siete fermati lì? Perché il discorso suonava falso. E perché suonava falso? In buona parte perché era brutto. Vanno capiti gli opinionisti proeuro. Son persone grette, meschine, che hanno dedicato la propria vita alle cose cosiddette "utili", cioè a quelle immediatamente monetizzabili, meglio: monetizzabili a corto raggio, sia temporale, che visuale. Sono insomma persone miopi, prive di slancio ideale non per loro colpa: povertà non è vergogna, s'intende. Tuttavia, la grettezza, l'egoismo, la miopia degli opinionisti proeuro vengono punite in modo crudele: con la bruttezza. Quando non dalle loro persone, comunque sempre dalle loro pagine esala un tedio insopportabile. Se poi vogliono fare gli spiritosi, ecco, lì si coglie immediatamente quanto l'umorismo sia un genere letterario impervio, quanto richieda l'assidua e diuturna frequentazione di quei libri senza figure che loro non considerano, perché li ritengono inutili.

Insomma, stringo: voi siete qui perché io non sono un economista (come capì molto bene antonino), ma un artista. Magari un mediocre, o addirittura pessimo, artista: questo lo dirà il tempo e io non sarò lì ad ascoltare il verdetto. Però pur sempre artista. Dell'economia, lo sapete, me ne batto, e se ve ne parlo è perché, a differenza di certi colleghi, ritengo mio dovere civile farlo in questo momento. A questa professione non sento di appartenere, eppure incombe a me il compito improbo di difenderne la credibilità, mostrando come, se oggi la sua feccia difende l'euro, la sua crema abbia sempre espresso un reciso parere negativo. Peraltro, essere dalla parte della ragione, anche se non sempre sembra tale, è in realtà un insigne privilegio, soprattutto se il tuo scopo non è far carriera, ma fare un discorso coerente. I pezzenti intellettuali che si schierano dalla parte del torto son costretti, porelli, ad aggiungere epicicli su epicicli al loro penoso sistema tolemaico, creando un mostro nel quale restano regolarmente incartati con due fiocchetti, come le caramelle Rossana - per chi se le ricorda. L'urlo, la violenza, sono la loro unica scappatoia, perché la logica li condanna. 

Capirete quindi che, da artista, l'osservazione di Sandra sull'intenzionalità del gesto artistico - una foto umilmente lo è, anche quando chi la scatta non è diversamente snello e non passa ore su Photoshop - incide su una riflessione che mi accompagna da quando ho cominciato la mia carriera.

Quanto è "costruita" l'arte? Quanto è "spontanea"? Quanto incidono le regole? Quanto la libertà? Quanto il caso?

Chi vuole fare l'artista questo problema in qualche modo deve porselo.  Quanto costruisco i miei libri? Quali regole adopero nella mia prosa? Se non se lo pone lui, glielo pongono i suoi maestri. A me, per esempio, lo poneva con insistenza il mio maestro di contrappunto storico prima, e di analisi musicale poi, un compositore romano. Negli esercizi di contrappunto la domanda era sempre: "Cosa vuoi dire?", o "Perché hai fatto così?". Il principio era quello di Cicerone: rem tene, verba sequentur. Magari, però, in economia la res è più facile da intuire che in musica. Qual è la "materia prima" musicale? Ora dovrei entrare un po' nel tecnico, e un giorno prometto che lo farò e ci divertiremo, ma insomma, per restare sull'immediatamente comprensibile, quello che il mio maestro voleva farmi capire è che un pezzo, anche piccolo, deve avere una sua struttura, deve essere costruito, deve avere, direbbe Sandra, un'intenzione. Ad esempio, una melodia ha naturaliter un punto culminante - la nota più alta, l'acuto - e il dove si trova quel punto non è cosa banale, non può essere lasciata al caso, e nelle composizioni dei grandi - come mi mostrava quando invece facevamo analisi - evidentemente non veniva lasciato al caso (insieme a tanti altri dati strutturali sui quali non mi soffermo - per ora...). Una delle sue espressioni favorite era: "Perché se non capiamo questo poi ci sbigottiamo a ogni pagina come le signorine di buona famiglia che si intrattengono al pianoforte...".

E qui si apriva un'altra riflessione: quanta parte ha la dimensione razionale nel godimento estetico? Capire cosa sta succedendo, controllare la situazione, in qualche modo, aumenta o diminuisce il piacere? Per un sadico - che è una persona gentile con un masochista, lo ricordo sempre - non ci dovrebbero essere dubbi. D'altra parte, se per farsi piacere Beethoven bisognasse essere compositori, del buon Ludovico Van si sarebbe persa la memoria...

Per tornare alla categoria usata da Sandra, quella dell'intenzionalità, chi ha provato seriamente, professionalmente, analiticamente, a delimitarne la sfera, sa quanto questo lavoro sia, se pure utilissimo per acquisire la consapevolezza dei propri mezzi espressivi, in definitiva frustrante. Quanto ci sia di "intenzionale" nel lavoro di un artista non lo sapremo mai, e se lo sapessimo potremmo tranquillamente affidare il compito creativo a una macchina, cosa che è possibile solo in alcuni casi - che, forse, non rientrano esattamente nel dominio dell'alta espressione artistica - ma anche qui sarà giudice il tempo.

Forse, come al solito, un disegnino aiuterà, e possiamo usare Schubert per farlo.

Un'analisi molto accurata la trovate qui. Senza entrare così tanto in dettaglio (magari fatelo voi) vi faccio solo vedere qualche intenzione (?) di Schubert.

Per ragionarci sopra, dobbiamo partire da una domanda: che storia racconta Schubert (cioè, per la precisione, Mueller) nel Winterreise? Quella di un viandante che intraprende un viaggio senza meta, sospinto da un amore infelice. "Il dato", come avrebbe detto il mio maestro, è che il Wegweiser è il 20° lied del ciclo: siamo verso la fine, il viandante è stanco e si interroga sul perché del suo andare evitando i sentieri battuti, del suo andare in cerca di una pace che non trova, perché non può trovarla, e non potrà trovarla se non percorrendo quel sentiero dal quale nessuno è tornato.

Cioè con la morte.

Siamo all'allegria, come vedete, e del resto, come apprendo scrivendovi questo bel discorZetto, il Winterreise sta a Schubert come il Requiem a Mozart e lo Stabat Mater a Pergolesi (e se semo capiti...).

I più esperti capiranno che qui è di prammatica la scelta di una tonalità minore, e questo è il primo gesto ovviamente "intenzionale" di Schubert. Chi non sa la differenza fra minore e maggiore è capitato nel posto giusto, perché se vi ascoltate il video qua sopra, a 0:54 la stessa melodia viene ripresentata in maggiore: più serena, meno triste. Anche se Wikimm ovviamente non è d'accordo, non tutte le tonalità minori sono uguali: da Mattheson in giù i musicisti si sono interrogati sul loro valore estetico. In certi casi la scelta era dettata da motivi pratici: ad esempio, le trombe barocche essendo per lo più tagliate in re, ecco che re maggiore veniva naturaliter considerata una tonalità marziale, che certo non significa triste, ma non significa nemmeno esattamente allegro. La scelta di re maggiore era una scelta intenzionale, dettata da una certa estetica della tonalità, o era una non scelta, dettata dalla tecnologia dello strumento? Non c'era un cane da fotografare, e non c'erano nemmeno trombe a pistoni...

E Franzli? Avrà scelto sol minore per caso, perché gli serviva una tonalità "triste", o magari ha scelto proprio sol minore perché pensava anche lui, come Beethoven, che sol minore fosse una tonalità nera (come la morte, appunto)?

È intenzionale la sua scelta? La tonalità, certo, si sceglie. Ma come? E perché?

Passiamo a un altro elemento, il ritmo. 

Che fa questo signore? Vaga, cammina, marcia... Ecco, appunto: marcia. E la marcia è in due: sinist-dest, sinist-dest, arsi e tesi (non la tesi di Bagnai, quella della metrica). E infatti il pezzo è in due quarti. Il ritmo si sceglie, e qui, mi ci gioco una palla (come il medico di "Caro diario"), l'intenzione c'è. Franzli ha scelto il 2/4 perché è il tempo delle marce.

Passiamo a un altro elemento, la melodia.

Avete mai provato a far vibrare un elastico? Più lo tendete, e più il suono diventa acuto: vale con qualsiasi corda, da quelle della chitarra a quelle del cembalo. Succede anche nel flauto. Soffiando poco, si ottiene una data nota. Aumentando l'energia, soffiando di più, si ottiene una nota più acuta, si passa all'ottava superiore (il primo armonico: godete, ingengngnieri!). La morale qual è? Che ogni intervallo musicale, cioè ogni salto, in particolare verso una nota più acuta, richiede energia, tanta più energia quanto più ampio è il salto (verso l'alto).

Ora, vi ho detto che il nostro viandante è stanco. E qual è l'intervallo che richiede meno energia, l'intervallo zero? È l'unisono, cioè il ripetere la stessa nota, senza "tirare l'elastico", senza "iperinsufflare". Ripetere. E infatti, se ci fate caso, il modulo melodico che Franzli usa nell'introduzione è la ripetizione per cinque volte della stessa nota: si-si-si-si-siiiii, la-la-la-la-laaaa. Sfibrato, fiacco. Il gioco è più raffinato di così, perché il pezzo inizia con uno slancio, una anacrusi (per voi che amate i post tecnici): le due semicrome, sol-la. Ma dopo questo slancio iniziale, dopo averci fatto credere che sarebbe successo qualcosa, la melodia si spegne in una risacca di cinque note identiche, l'ultima più lunga. E anche questo un valore ce l'ha, perché anche se l'unisono è l'intervallo meno "energetico", il ripetere una nota domanda più energia del non farlo, quindi l'allentamento del ritmo (cioè delle ripetizioni) è un cedimento.

Intenzionale?

Apro e chiudo una parentesi per ricordare ai tecnici che negli esercizi di contrappunto non sono molto gradite le ribattute. Però un loro valore espressivo ce l'hanno. Ma non apriamo anche questo capitolo (rules vs. discretion).

Ce ne sarebbero di cose da dire, di elementi da evidenziare, dove una "intenzione" salta fuori, di scelte verosimilmente non casuali, o forse casuali, chissà... Ma io ho fatto 1200 metri di dislivello "a secco", venendo da un mese di inattività, e quindi non posso guidarvi in tutte (e poi c'è l'ottimo Brian Daper che vi ho linkato sopra). Voglio condividere con voi solo una cosa, il finale del pezzo, ai 2:59. Sono poche battute, che mi riempivano di una sbigottita ammirazione - da signorina di buona famiglia - quando, 36 anni fa, cominciai ad addentrarmi nel Winterreise. Ci sarebbe anche da dire come ci arrivai al Winterreise, perché è pertinente. A quel tempo, oltre a non avere assolutamente nozione né di cosa fosse un economista né del fatto che sarei diventato un economista relativamente celebre, ero anche un barocchista integralista. La musica si fermava al 1750, mal perdonavo a Haendel e Telemann di essere sopravvissuti a Bach, e il pianoforte mi faceva profondamente ribrezzo. Poi andai a vedere il Don Giovanni di Losey. Quel film, in qualche modo, forse anche per circostanze accessorie, mi fece sfondare quota 1750. Tornando a casa, mia madre mise su il Winterreise. È cominciato così il mio viaggio nel Viaggio.

Ma insomma, andiamo alla fine del pezzo, dove il viandante afferma di dover percorrere una strada che nessuno ha ancora percorso a ritroso (ci sarebbe quella eccezione, nella dominante di sol minore - causa trombe - ma lasciamo perdere).

A 2:59 il pianoforte comincia a ribattere un sol. Per gli ingengngnieri della musica: sì, è un pedale di tonica. Poi entra la voce, che riprende il modulo ritmico dell'inizio ta-ta ta ta ta ta taaaa, ma cantandolo sulla stessa nota: un sol, anche lei. La melodia diventa statica, radddoppia il pedale, ma qualcosa si muove. A 3:04 entrano due note del pianoforte: un fa (in alto) e un si naturale (in basso). Mantenendo il sol in mezzo, la parte superiore e quella inferiore del pianoforte si vengono incontro: a ogni battuta la nota superiore slitta verso il basso di un semitono, e quella inferiore, a specchio, slitta verso l'alto di un semitono. Movimento per moto contrario - e anche qui i tecnici sanno cos'è, sanno perché, sanno chi è. Ora, quando ero una signorina di buona famiglia, non riuscivo proprio a capacitarmi del perché Schubert avesse scelto questa soluzione, e del come riuscisse a far quadrare i conti. C'è evidentemente un'intenzione razionale in questo disegno, simbolica. Dopo l'unisono, il semitono è l'intervallo più piccolo, quello che richiede meno energia. E il ritmo armonico - cioè il cambio di accordo - è molto rallentato: l'armonia cambia a ogni slittamento di semitono, cioè a ogni battuta, cioè ogni quattro sol ribattuti dal pianoforte e dal cantante. Ma perché?

Ci sono un paio di "intenzioni" retoriche che ora vedo, o credo di vedere.

Una ve la dice anche Brian: questo moto contrario del piano inizia dall'intervallo si-fa naturale, che per tutta una serie di motivi è il più instabile in musica, quello che genera maggior tensione - e come tale ultradeprecato nel contrappunto osservato: il tritono, diabolus in musica. Ma sarebbe lungo spiegarvi il perché e il per come - anche se prima di morire lo farò (vabbè, lo faccio per gli happy few: è chiaro che la tensione risiede nell'ambiguità: puoi risolvere "stringendo" l'intervallo o "allargandolo", ci siamo?). La "strada dalla quale nessuno è tornato" inquieta, genera tensione: da qui la scelta (intenzionale?) del tritono, che poi si chiude e conduce verso la quiete della tonica.

Ce n'è anche un'altra di intenzione retorica, che da signorina di buona famiglia non vedevo, ma che ora, dopo tanti esami di retorica musicale, mi è assolutamente evidente, e della quale vi ho già parlato. Il disegno superiore del pianoforte (fa-mi-mib-re-reb-do) è il nostro amico passus duriusculus, la figura del dolore. Guardate, di questo materiale, che uso fa Giovannino:

e guardate quante scelte intenzionali: ad esempio, ci avete fatto caso che la seconda volta le voci entrano "in croce" (il video lo evidenzia). Un simbolo. Intenzionale? Ah, per inciso: la pertinenza del raccontino di cui sopra - la scoperta di Mozart dopo Schubert - risiede nel fatto che come Schubert accompagna verso la morte il suo viandante col passus duriusculus, così Mozart ci accompagna la morte del Commendatore, e Bach quella di Cristo.

Comunque, capire questa intenzione retorica mi ha risolto un problema: perché la discesa si ferma al do? Perché non prosegue: si, sib, la, lab, ecc.? Ci si ferma per caso?

Questa scelta ha una spiegazione retorica: il passus duriusculus è una quarta discendente (cromatica). Quindi se parte dal fa, finisce sul do: fa-mi-re-do. E anche il fatto che sia una quarta non è casuale. La scala di quarta discendente è una delle scale più antiche, corrisponde al tetracordo greco, che è composto da quatto note per non per caso, ma per motivi organologici: la lira greca aveva in origine quattro corde (e per i greci, al contrario che per noi, le scale erano discendenti). Quanta scelta aveva Schubert due millenni dopo?

Noi (io, voi), noi europei, lo abbiamo nel sangue, l'Europa è questo, anche quando non ne sappiamo niente perché siamo beati.

Ma non allarghiamo oltremodo il discorso, che vorrei concludere con una domanda:

"Cara Sandra, come fai a essere sicura di cosa sia intenzionale o meno in una scelta estetica?"

State contenti, umana gente, al quia;
ché se potuto aveste veder tutto,
mestier non era parturir Maria;

e disiar vedeste sanza frutto
tai che sarebbe lor disio quetato,
ch'etternalmente è dato lor per lutto:

io dico d'Aristotile e di Plato

e di molt'altri";

Fra i quali mi trovo anch'io, come ho cercato di farvi capire...) 


(...non vedo l'ora che venga domani per capire se ho ancora il ginocchio destro...)

(Ah, per inciso: die Literatur ist überhaupt kein Beruf, sondern ein Fluch...)